14.11.13

θλίψη και αναστοχασμός
















Χώρια, φυσικά, από την ανθρώπινη θλίψη, νομίζω πως είναι στο χέρι μας να μην 'γινόμαστε φτωχότεροι' μετά την απώλεια σημαντικών ανθρώπων, όταν γόνιμα έχουμε μαθητεύσει, από κοντά ή από μακρυά, σ' αυτούς. Αντί περίοδος (ανακλαστικού στην καλύτερη περίπτωση, βολικού στην χειρότερη) αυτο-οικτιρμού, ας είναι ο χρόνος μετά την απώλεια, καιρός αναστοχασμού και χαράς για το ότι, και για το πώς, υπήρξαν οι άνθρωποι αυτοί (όπως και κάθε, με οποιονδήποτε τρόπο, πολύτιμος άνθρωπος). Και εγκαρδίωσης, και όρθωσης του -ταπεινότερου, έστω- αναστήματός μας, κατά το υπόδειγμα τους. Πάντα έχουν και οι μαθητ[ρι]ες τις ευθύνες τους - και, αν θέλουν να λογίζονται τέτοιες/οι, οφείλουν να τις αναλαμβάνουν ακέραιες μετά την αποχώρηση των δασκάλων.

[φωτ.: π.ι., iv.'11 - από εδώ: http://www.flickr.com/photos/panayotisioannidis/sets/72157626360560591/]

10.11.13

η ελεγεία του βάγκνερ
















το 1858, ενόσω ο βάγκνερ -παντρεμένος με την μίννα πλάνερ- έγραφε τα πέντε τραγούδια σε στίχους της ματίλντε βέζεντονκ, με την οποία -σύζυγο του φίλου που τον φιλοξενούσε....- ήταν ερωτευμένος, του ήρθε στον νου και μια μελωδία -πιθανώς ως προσχέδιο για την όπερά του "τριστάνος και ιζόλδη"- που την άφησε μισή, και δεν την ολοκλήρωσε παρά το 1882, οπότε και την δώρισε στην δεύτερη σύζυγό του και κόρη του λιστ, κόζιμα:
http://youtu.be/ju8ULes8hkg

την παραμονή του θανάτου του στην βενετία, στις 13 φεβρουαρίου 1883, αυτή την 'ελεγεία' έπαιξε στην κόζιμα

μετά τον θάνατό του, ο πεθερός του, φραντς λιστ, έγραψε την 2η "μακάβρια γόνδολα":
http://youtu.be/kZoiTVPLk48

επειδή, λοιπόν, αύριο σας περιμένουμε:
https://www.facebook.com/events/177826579089010/?ref=22
να ακούσετε τα 5 'wesendonck lieder' με σοπράνο και πιάνο, συνδυασμό για τον οποίο τα έγραψε αρχικώς ο συνθέτης τους, να τώρα ένα απ' αυτά, τα "όνειρα", με τενόρο και ορχήστρα:
http://www.youtube.com/watch?v=ahhfMZickLI#t=920

και αν κάτι σας θυμίζει το τραγούδι αυτό, ίσως να φταίει που, μελωδικά, σχετίζεται με την προαναφερθείσα όπερα "τριστάνος και ιζόλδη":
http://youtu.be/qGbmjX7AYyU



[
φωτ.: π.ι., iv.'11 - από εδώ:http://www.flickr.com/photos/panayotisioannidis/]

1.11.13

γιώργος πρεβεδουράκης _ 'κλέφτικο' [πανοπτικόν, 2013]

Τέσσερις ελεγείες, τέσσερα επιγράμματα, και ένας αποθέτης

Οφείλουμε πολλαπλές χάριτες στον Γιώργο Πρεβεδουράκη για το δεύτερο βιβλίο του, Κλέφτικο. Μάς παραδίδει ένα εντυπωσιακό δείγμα (και) πολιτικής ποίησης, ως είδους ποιητικά ενεργού, και όχι απλώς ως καλλιτεχνικά αμφίβολου οχήματος αλλότριων φορτίων. Μάς προτρέπει, ευθέως ή μη, να ξαναδιαβάσουμε παλαιότερα ποιήματα: το Ουρλιαχτό και άλλα ποιήματα τού Άλλεν Γκίνσμπεργκ, τα κλέφτικα δημοτικά τραγούδια, αλλά και προηγηθέντα ‘συγγενικά’ ελληνικά ποιήματα, με προεξάρχοντα ίσως τον Μπολιβάρ τού Νίκου Εγγονόπουλου μάλλον, παρά το, π.χ., Κατά Σαδδουκαίων τού Μιχάλη Κατσαρού ή το –προφανέστερο, καθότι μνημονευόμενο στο βιβλίο– Πέραμα του Αντρέα Παγουλάτου. Προσφέρει, τέλος, το λίαν ενθαρρυντικό παράδειγμα ενός ποιητή που δεν διστάζει να εργαστεί –από το ένα βιβλίο στο άλλο και όταν το θέμα του το απαιτεί– ώστε να μεταβάλει τον τρόπο του σχεδόν ριζικά, καλλιεργώντας, ωστόσο, εντατικά τις προϋπάρχουσες αρετές του.

Το προηγούμενο, πρώτο, βιβλίο τού Π., στιγμιόγραφο (Πλανόδιον, Ιούνιος 2011), αποτελείτο από 33 ολιγόστιχα ποιήματα. Αν και ήσαν ευδιάκριτα ενδιαφέροντα προτερήματα (όπως το ποιητικά λειτουργικό χιούμορ, και μιά αξιοθαύμαστη γλωσσική ευρηματικότητα), αυτά σπανίως συνιστούσαν απολύτως κατορθωμένο ποίημα. Τρανταχτή εξαίρεση, η “Παλίρροια” (και, ως γνωστόν, το ένα καλό ποίημα δεν είναι λίγο, ακόμα και σε ολόκληρη ποιητική σταδιοδρομία, πόσο μάλλον σε βιβλίο πρωτοεμφανιζόμενου), τού οποίου η σύλληψη και η απόδοσή της –με τις εντυπωσιακές διασταυρώσεις χρονικών ανυσμάτων– θα άξιζαν εκτενή ανάλυση. Με το παρόν δεύτερο βιβλίο του (το οποίο –κατά το “πατάρι”, οιονεί 'ημερολόγιο συγγραφής' του που τυπώνεται μετά το κυρίως ποίημα– άρχισε να γράφεται πριν εκδοθεί το στιγμιόγραφο), ο Π. εκτελεί με επιτυχία ένα άλμα εις τριπλούν: στο ύφος, στην θεματολογία, και στην έκταση (δεν εννοώ μόνο τον αριθμό των λέξεων ανά ποίημα, αλλά και το εύρος της ποιητικής χειρονομίας.)

Όπως αναφέρθηκε, το βιβλίο απαρτίζεται από δύο μέρη: το καθεαυτό “Κλέφτικο” (23 σελ.), σε τέσσερα εκτενή μέρη, τρία επιγραμματικά 'ιντερλούδια', και ένα ακόμη συντομότερο 'ποστλούδιο' – και το “πατάρι” [του] (21 σελ.), ‘αποθέτη’ 'ημερολογιακών' σημειώσεων που φωτίζουν και σχολιάζουν το κυρίως ποίημα.

Ο ίδιος ο ποιητής, στην εγγραφή “12.01.12” του “παταριού”, μάς φανερώνει το 'σχέδιο' τού “Κλέφτικου”: Ι. Howl part 1 / II. America / III. Howl part 3 / IV. To Aunt Rose. Ως 'πρότυπά' του, λοιπόν, χρησιμοποιεί ποιήματα του Αμερικανού Άλλεν Γκίνσμπεργκ (1926-1997): το 1ο και το 3ο μέρος του “Ουρλιαχτού”, την “Αμερική”, που περιλαμβανόταν στην πρώτη έκδοση του Ουρλιαχτού (Howl, 1960), και το “Στην θεία Ρόζα”, πρωτοδημοσιευμένο στο Καντίς (Kaddish, 1963). (Περιττόν ειπείν ότι, ειδικά μάλιστα για εκτενή ποιήματα, η χρήση μορφικού και υφολογικού προτύπου ούτε καινοφανής είναι, ούτε ψόγο μπορεί να επιφέρει. Ίσα ίσα, δικαιούμεθα να επικροτήσουμε την απόφαση 'συνομιλίας' τού Π. με τον Γκ., δεδομένου μάλιστα ότι ο καρπός της είναι τόσο ουσιώδης, όσο θα προσπαθήσω να δείξω.) Η ιδέα για τα τέσσερα σύντομα ποιήματα, που έπονται καθενός από τα τέσσερα εκτενή μέρη του “Κλέφτικου”, ενδεχομένως να προήλθε από την παρουσία συντομότερων, και 'λυρικότερων' ποιημάτων που ακολουθούσαν μετά το «Ουρλιαχτό» στην πρώτη έκδοσή του. Σε κάθε περίπτωση, η παρεμβολή τους είναι μιά καλλιτεχνικά σοφή απόφαση τού Π., μιάς και, πέραν των άλλων, επιτρέπει να 'κατακάθεται' κάθε εκτενές μέρος, και να 'παίρνει μιάν ανάσα' ο αναγνώστης πριν συνεχίσει.

Το μέρος “Ι.” ξεκινά παραφράζοντας τον Γκίνσμπεργκ: Είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου / διαλυμένες απ' τη φαιδρότερη Λογική / υστερικές, γυμνές και χρεωμένες – αντί του γνωστού: Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου κατεστραμμένα από την τρέλλα, πεθαμένα τής πείνας υστερικά γυμνά. Αψηφώντας τον φόβο τής απλουστευτικής αναγωγής, και πιστεύοντας πως η χαρακτηριστική γλωσσική ευρηματικότητα και ειρωνεία τού Π. (εδώ, στην αναστροφή τής σειράς των δύο πρώτων ουσιαστικών ονομάτων στον στίχο τού Γκ.) επιτελούν ποιητική λειτουργία και δεν αποτελούν τεχνάσματα προς τέρψιν, θα υποστήριζα ότι, ήδη με αυτούς τους τρεις πρώτους στίχους, αναγγέλλεται η πρόθεση του ποιητή: α) το ποίημά του θα είναι και 'δημόσιο' και προσωπικό («γενιές του μυαλού μου»), β) θα περιλαμβάνει αναφορές τόσο γενικότερα ιστορικές (η «φαιδρ[ή] Λογική», ‘αποτυχία’ τού Διαφωτισμού;), όσο και στην συγκεκριμένη περίοδο που διανύουμε στη χώρα μας (χρεωμένες).

Το ότι η τέχνη τού Π. δεν εξαντλείται στο –μεστό σε στοχασμό, ευτυχές σε σύλληψη και διατύπωση– περιεχόμενο των στίχων του, αλλά βασίζεται εξίσου στην λεπτομερή φροντίδα τής μορφής, φαίνεται αμέσως –για να περιοριστούμε σε ένα μόνο παράδειγμα– στους επόμενους δύο στίχους: να σέρνονται σε βαλκάνιους δρόμους την αυγή γυρεύοντας / τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση, όπου η μετοχή “γυρεύοντας” προκαλεί δύο διαδοχικές, νοηματικώς σχετιζόμενες και αλληλοσυμπληρούμενες, αναγνώσεις: “την αυγή γυρεύοντας” / “γυρεύοντας τρόπους...”. (Αυτή η εύστοχη χρήση του διασκελισμού απαντά και αλλού: π.χ. στην σελ. 16, 2η στρ.: ... πρεζόνια που σάλταραν / μέσα σ' άδεια εμπορικά βαγόνια...)

Είναι επίσης χαρακτηριστικό τής ειρωνείας, των πολλαπλών στόχων τού σαρκασμού του, και τής έλλειψης δογματισμού (στην οποία θα επανέλθω) τού Π. ότι οι μάλλον θετικά χρωματισμένοι “ρεμπέτες-άγγελοι” στην αρχή της 2ης στροφής, εμφανίζονται προς το τέλος της 3ης, να παρκάρ[ου]ν τα Cherokee τους στα λιθόστρωτα τού Ψυρρή.

Αυτή η πένθιμη αναφορά στα –ενίοτε ή και εν μέρει εκούσια– 'θύματα' τής σημερινής ελλαδικής συνθήκης (μ' έναν τρόμο παράλυτο για τα βιογραφικά τους, που έπαθαν ψύξη-γάγγραινα-ακρωτηριασμό, ηθικολογώντας κάτω απ' το ορθάνοιχτο παραθυράκι τού νόμου, που είχαν όνειρα για περιπλάνηση κι απομόνωση, διαλογισμό και μελέτη / κι απέμειναν με όνειρα για περιπλάνηση κι απομόνωση, διαλογισμό και μελέτη) κλείνει με άλλη μία ‘παράφραση’ του Γκ.. Στο «Ουρλιαχτό», διαβάζουμε για την απόλυτη καρδιά του ποιήματος τής ζωής πετσοκομμένη από το ίδιο τους το σώμα που θα φτάσει για να τρως για χίλια χρόνια – ο Π. γράφει: με την απόλυτη καρδιά του ποιήματος τής Ζωής / ξεβρασμένη από τα ίδια τους τα κορμιά // τροφή καλή / γιά δέκα εκατομμύρια Πιόνια.

Το δαιμόνια ευρηματικό, με καίρια λογοπαίγνια, πρώτο 'ιντερλούδιο' παρωδεί τις προηχογραφημένες πληροφορίες και οδηγίες που ακούμε στα κινητά μας τηλέφωνα – για να κλείσει: η κόλαση προωθείται.

Το δεύτερο εκτενές μέρος, “ΙΙ.”, επικαλείται, αντί της “Αμερικής” του Γκ., την “Φευγάδα”, ευφυές και προσφυές λογοπαίγνιο με την λέξη “Ελλάδα”. (Κατά τα λοιπά, το μέρος αυτό παρουσιάζει την μεγαλύτερη ‘απόκλιση’ από το ‘πρότυπό’ του.) Αφού θρηνήθηκαν οι 'χαμένοι' 'σύντροφοι', ο ποιητής τώρα πενθεί, αλλά και πάλι σαρκάζοντας συγχρόνως, για την ανεπαρκή αλλά και ξιπασμένη πατρίδα (μια στατική, λιμνάζουσα βαρκάδα / Φευγάδα γιατί οι βιβλιοθήκες σου είναι γεμάτες σανό;). Βέβαια, και στο μέρος “ΙΙ” του “Ουρλιαχτού”, ο Μολώχ προσωποποιεί τις απάνθρωπες για πολλούς, συνθήκες στις ΗΠΑ της δεκαετίας τού 1950. Όσο δε για τον Π., στο χωρίο “03.03.11” του “παταριού”, αφήνει να εννοηθεί ότι είχε ασχοληθεί και με αυτό το μέρος του “Ουρλιαχτού”.

Ο τελευταίος στίχος, Φευγάδα όπου και να ελλαδίσω με ταξιδεύει η πληγή, σχεδόν παράλογη μεταλλαγή του γνωστού σεφερικού, που ανοίγεται έτσι σε πληθώρα καλειδοσκοπικών αναδιατάξεων, δεν είναι η μόνη αναφορά στον ποιητή αυτόν. Συναντούμε και άλλες – σελ. 11, αρχή 4ης στρ.: ανυπόληπτο φιλιατρό, σελ. 19, 4η στρ.: πού να μετοίκησαν οι λιγομίλητοι κύκνοι;. Η τελευταία θα μπορούσε εξίσου να αφορά τον Ελύτη – εξάλλου συναντάμε συχνά την ηχώ και άλλων συγγραφέων: π.χ. του Έλιοτ, σελ. 22, 2η στρ.: οι άντρες στο δωμάτιο έρχονται και πάνε / όλο για ομόλογα και μετοχές μιλάνε, της Γερτρούδης Στάιν, σελ. 22, 6η στρ.: the crisis is a crisis is a crisis – για να μείνουμε σε κάποιες από αυτές όπου δεν υποδηλώνεται η πηγή. Οι αναφορές θα γίνουν ρητές στο “πατάρι”, αλλά ολόκληρο το “Κλέφτικο” είναι σπαρμένο και με ακόμη μακρινότερες απηχήσεις. Για παράδειγμα, δεν μπορώ να μην σκεφτώ πως πίσω από τον στίχο –πότε πετάει το ποταμόπλοιο για τη Θήβα;– δεν αποκλείεται να κρύβεται η ανάμνηση ενός Υδραίου στρατηγού στη Λάρισα.

Στο δεύτερο ιντερλούδιο διατυπώνεται, περίπου ως κοάν, η απορία ενός κυνηγημένου.

Στο “ΙΙΙ.”, που ακολουθεί μορφικά το 3ο μέρος του «Ουρλιαχτού», όπου ο Γκ. απευθύνεται στον σύντροφο που συνάντησε στο ψυχιατρείο, Καρλ Σόλομον, ο Π. επιλέγει να αναφερθεί –να δώσει αναφορά– στον Αντρέα Παγουλάτο (που γεννήθηκε το 1948 και πέθανε το 2010, δηλαδή έναν χρόνο πριν από την πιθανολογούμενη έναρξη γραφής τού «Κλέφτικου») και στο ποίημά του “Πέραμα” (Μανδραγόρας, 2006). Η απεύθυνση προς τον πρεσβύτερο ομότεχνο (την οποία χρησιμοποιεί και ο ίδιος ο Γκ. –προς τον Γουώλτ Γουίτμαν– στο ποίημα “Σουπερμάρκετ στην Καλιφόρνια” που περιλαμβάνεται στην α' έκδοση του Ουρλιαχτού) αποτελεί τον τρίτο τρόπο να διεκτραγωδήσει και να οικτίρει ο Π. την σημερινή κατάσταση της χώρας και των κατοίκων της (καράβι σε ανύπαρχτο νερό / χρονάκια που ξοδεύτηκαν μέσα στην οξείδωση των κερμάτων, στα όνειρά μου σέρνεσαι εισπνέοντας ναυάγια). Δεν λείπουν, ωστόσο, από εδώ, όπως και από αλλού στο ποίημα, και οι 'δοξαστικοί' τόνοι, για στοιχεία που βρίσκονται στον αντίποδα των όσων 'καταγγέλλονται': αίφνης, το καρνάγιο τής άνοιξης. Αν κανείς να διερωτηθεί γιατί ο Π. επιλέγει να αναφερθεί στον Παγουλάτο, και όχι σε έναν άλλον, πιο 'αναγνωρισμένο' ποιητή (όπως κάνει ο Γκ.), ας θυμηθεί ότι οι αναφορές αυτές (ακόμη και στο 'πρότυπο' Ουρλιαχτό: είτε στον Σόλομον, είτε στον Γουίτμαν), γίνονται βάσει προσωπικών 'ανταποκρίσεων' και όχι με καλλιτεχνικά κριτήρια.

Το τρίτο ιντερλούδιο ανατρέπει ένα από τα στερεότυπα για την Θεσσαλονίκη: είναι τραμπουκομάνα, μα ο ποιητής εξακολουθεί να την αγαπά, έστω και με μιαν αγάπη που είναι κάτω απ' τη γη.

Στο “IV.”, οι συχνές προσφωνήσεις “Θεία Χάρις”, να είναι άραγε προς κάποιο –πραγματικό, φανταστικό, ή υβριδικό– πρόσωπο (με το καστανό, λυπημένο σου πρόσωπο / τα δάκρυα του συζυγικού ψυχαναγκασμού); Ίσως να πρόκειται για μιά χιμαιρική Γυναίκα(-Σύμβολο;) που, αν και ο ομιλητής αρχικώς δηλώνει ότι δυσκολεύ[εται] να [την] φανταστ[εί], την έχει ωστόσο δει ζωντανή, ενώ μοιάζει να την γνωρίζει και νεκρή (τι σόι κόκκαλα φοράει το σκοτάδι; / πώς είναι εκεί; έχει θρόισμα;). Η «θεία Ρόζα» του Γκ. ήταν νεκρή συγγενής, ανάπηρη στο ένα πόδι, που είχε υποστηρίξει τους Δημοκράτες κατά τον Ισπανικό Εμφύλιο. Όπως και στο μέρος «Ι.», ο Π. ‘ξεσηκώνει’ αλλά και μεταμορφώνει πολλά μοτίβα τού Γκ.: ο Χίτλερ γίνεται Παττακός, το βιβλίο τού, επίσης ποιητή, πατρός Γκίνσμπεργκ γίνεται το ίδιο το Κλέφτικο, κ.λπ.. Μπορεί, όμως, η δική του «θεία» να αναφέρεται και στην αενάως ματαιούμενη έλευση (ή ίσως την ‘άδικη’ βούληση) της Θείας Χάριτος, όπως μοιάζουν να υπονοούν οι καταληκτήριοι στίχοι: πάει καιρός, μα ο πόλεμος ανάμεσα στους ανθρώπους δεν λέει να τελειώσει / Θεία Χάρις. Ας σημειωθεί αντιστικτικά, ότι στην “Υποσημείωση στο Ουρλιαχτό”, με τις επικλήσεις Αγιο! Άγιο! Άγιο!..., ο Γκ. μοιάζει να εορτάζει την υπέρβαση του «Μολώχ» (μέρος «ΙΙ.» του «Ουρλιαχτού»), μέσω τής ιερότητας τής τέχνης και της αγάπης. Τέλος, στο τμήμα αυτό του ποιήματος τού Π., συναντούμε και μία από τις σπάνιες –εκτός “παταριού”– αναφορές στον 'ίδιον' τον ομιλητή: κι εγώ ένα υβρίδιο οικογενειακής σιωπής πάνω στο ετοιμόρροπο βάθρο / των αόρατων φτερών σου στον ακάλυπτο.

Το “Κλέφτικο” κλείνει με το 'ποστλούδιο': Τη νύχτα της αποκάλυψης / ο κόσμος θα γυρεύει απεγνωσμένα / μιά αγκαλιά // όπως κι απόψε. (Για την 'ανάγκη' του ποιητή να κλείσει με κάτι 'θετικό' μοιάζει να συνηγορεί το χωρίο “28.08.11” του “παταριού”: μια ευχή διάολε / το ποίημα ας τελείωνε / με μια ευχή.) Όσο και αν το τέλος αυτό μοιάζει αδύναμο μετά από ό,τι προηγήθηκε, και ίσως ανεπαρκές γιά να το στέψει, πιθανώς να αποτελεί μια κάπως αδέξια επίμονη υπενθύμιση της επιθυμίας του Π., το ποίημά του να μην εκληφθεί μόνον ως 'πολιτικοκοινωνική καταγγελία' τής τρέχουσας περίστασης, αλλά και ως προσωπική κατάθεση με υπαρξιακούς τόνους σαφώς ευρύτερης ισχύος. Ευτυχώς, όμως, αυτό έχει ήδη διάσπαρτα αλλά επιμελώς πραγματοποιηθεί – και πρόκειται να επικυρωθεί στο “πατάρι”.

Το δεύτερο τμήμα τού βιβλίου, λοιπόν, περιλαμβάνει σημειώσεις χρονολογημένες από τις 07.01.11 –ημέρα και της αφιέρωσης του βιβλίου: στον πατέρα μου – μέχρι και τις 10.11.12 (ο κολοφώνας μάς πληροφορεί πως το βιβλίο τυπώθηκε τον Φεβρουάριο του 2013). Οι σημειώσεις αυτές, όμως, δεν αποτελούν μόνο ένα υπαινικτικό ημερολόγιο συγγραφής, ή τον βιωματικό καμβά που υπόκειται τού ποιήματος. Περιέχουν επίσης πολλά παραθέματα –όχι μόνον ποιητικά– ακολουθούμενα από τις πηγές τους, υλικό που πιθανώς να χρησίμευσε ως έμπνευση και οδηγός κατά την σύνθεση, υλικό που δεν συμπεριελήφθη τελικά σε αυτήν (σώζεται, π.χ., εδώ, και μιά άλλη εκδοχή του εναρκτήριου στίχου: είδα τις καλύτερες γωνιές του μυαλού μου, που μοιάζει να επικυρώνει ένα σχετικό μου σχόλιο πιό πάνω), αλλά και φαινομενικώς 'άσχετες' φράσεις. Ξανά, συναντάμε το μείγμα (αυτο-)σαρκασμού, χιούμορ, ευρηματικότητας και λυρισμού, που χαρακτηρίζει το κυρίως “Κλέφτικο”. Μας αποκαλύπτεται όμως, επίσης, με τρόπο σαφέστερο απ’ ότι στο κυρίως ποίημα, κάτι που προηγουμένως ονόμασα «έλλειψη δογματισμού», και που θα μπορούσαμε εξίσου να ονομάσουμε «αμφιθυμία», τού Π. προς το ιδεολογικό υπόβαθρο τού ποιήματός του. Αντί ανάλυσης, μερικά παραδείγματα εν είδει εικονογράφησης – σελ. 21, 6η στρ.: δεν έχω καμία διάθεση για πατροκτονία, σελ. 43: ίσως στους τελευταίους στίχους του βιβλίου να μιλήσουμε / κομψά και διφορούμενα / ακόμα και για τις ευθύνες της Αριστεράς, σελ. 47: δηλαδή εσύ δεν είσαι αστός; δηλαδή μπορείς να φύγεις στα Τζουμέρκα; [] // Ο καθένας μεταξύ σφύρας και άκμονος.

Κλείνοντας αυτή την περιδιάβαση στο βιβλίο, θα ήθελα να σταθώ λίγο ακόμη στη γλώσσα και την τεχνική του, καθώς και στην λυρική του διάσταση.

Φοβούμαι πως μόνο η (κατά προτίμηση) μεγαλόφωνη ανάγνωση ολόκληρου του έργου θα ήταν σε θέση να καταδείξει πειστικά, αφενός την αριστοτεχνική χρήση και εναλλαγή τού ρυθμού (και πραγματικά λυπάμαι που μού είναι αδύνατον να επεκταθώ σχετικά με αυτήν την κεφαλαιώδη όσο και σπάνια αρετή), αφετέρου την εξέλιξη τής, ήδη ικανής, ποιητικής γλώσσας τού Π.. Ο μακρύς στίχος του, ιδανικός υπηρέτης του ποιητικού του στόχου, μαρτυρεί την γόνιμη μαθητεία του στον Γκ. – η δε γλώσσα του ενσωματώνει πλέον με ακόμη μεγαλύτερη μαεστρία διάφορα είδη λόγου (εντυπωσιακότερα, στο «πατάρι»), και κυμαίνεται χωρίς να κομπιάζει: από τον δραματικό τόνο στην προσωπική εξομολόγηση, για παράδειγμα. Για άλλη μιά φορά, εκτιμούμε –και διότι τα χρησιμοποιεί με φειδώ– τα λογοπαίγνιά του: είτε αμιγώς ηχητικά (σελ. 15, 2η στρ.: ξύπνησαν σε απροσδόκητους Αμπελόκηπους), είτε (και) νοηματικά (σελ. 26, βοϊδοθύματα [= βό[ι]δια + θύματα] αντί του εννοούμενου [σχολικά] «βοηθήματα», που στραγγαλίζουν την Μαρία Νεφέλη).

Όσο δε για την λυρική ουσία που διαρκώς υποστηρίζει και συνέχει αυτό το κατά βάσιν (ανα)στοχαστικό και δραματικό ποίημα, ας αρκεστώ σε δύο ακόμη ενδεικτικά παραδείγματα – σελ. 12, τέλος 3ης στρ.: που χάραξαν στο μπράτσο τους με σκουριασμένο κοπίδι το πρώτο χαδάκι / τού έρωτα, σελ. 30, στρ. 3: στη[ν] καγκελόπορτα με τ’ αγιόκλημα των αποχωρισμών / φορώντας τον ανεπίδοτο έρωτά σου κατάσαρκα.

Εντέλει, λοιπόν, θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε το βιβλίο ως εξής:

Ι. Σαρκαστικός θρήνος για τους συγχρόνους του ποιητή
[1ο ιντερλούδιο] Εφιάλτης
ΙΙ. Σαρκαστικός θρήνος για τον τόπο του ποιητή
[2ο ιντερλούδιο] Η Απορία του Κυνηγημένου
ΙΙΙ. Αναφορά σε πρεσβύτερο ποιητή
[3ο ιντερλούδιο] Δήλωση αγάπης για τον εχθρικό τόπο
ΙV. Επίκληση στην Γυναίκα(-Σύμβολο; του τόπου και των ανθρώπων του;)
[ποστλούδιο] Αγκαλιά ώς την Καταστροφή
“πατάρι”. Εργαστήριο, υλικό, σημειώσεις, σχόλια.

Τα παραθέματα που χρησιμοποίησα, ελπίζω να εικονογράφησαν με κάποιαν επάρκεια τρία βασικά και πολύτιμα χαρακτηριστικά της ποίησης του Π. στο βιβλίο αυτό: α) την επιβίωση, για να μην πω και διατράνωση, του λυρισμού (σε σύγκριση με τα προηγηθέντα “στιγμιόγραφα” ποιήματα) εν μέσω μιας δραματικής, και βεβαίως πολιτικής, ποίησης, β) την θεμελιώδη και σωτήρια λειτουργία της ειρωνείας και του (αυτο)σαρκασμού, και γ) την έλλειψη δογματισμού, για να μην πω και αμφιθυμία, του ομιλητή, εντός της πολιτικής του τοποθέτησης.

Αλλά γιατί, εντέλει, “Κλέφτικο”; Για να ανακαλέσει, ίσως, το είδος του δημοτικού τραγουδιού που μιλά για την λεβεντιά των αρματολών, και αναδεικνύει ως ύψιστη αξία την ελευθερία, με τον μανδύα της “ατομικής ευψυχίας” (για να δανειστώ την διατύπωση τού Αλ. Πολίτη); Έχοντας, μάλιστα, υπόψη ότι οι 'ανεξάρτητοι' κλέφτες και οι 'καθεστωτικοί' αρματολοί ενίοτε ήταν τα ίδια πρόσωπα σε διαφορετικές περιόδους και περιστάσεις – όπως και οι “ρεμπέτες-άγγελοι” του Π. δεν είναι ούτε πάντα, ούτε ακριβώς, αθώα 'θύματα'; (Την αμφισημία αυτή θα μπορούσε να υποστηρίζει και το εξώφυλλο τού βιβλίου, με την επεξεργασμένη φωτογραφία από την ταινία Αλέξης Ζορμπάς – “ζορμπάδες” ονόμαζαν τους 'κλέφτες' οι Τούρκοι– όπου ο 'αγνός', 'ανυπότακτος' ήρωας επιδεικνύει τον 'περήφανο', 'λεύτερο' χορό του στον 'συμβατικό' 'διανοούμενο'.) Ή μήπως ο τίτλος αναφέρεται (και) στην τεχνική του βιβλίου, που 'κλέβει' μορφή και υλικόι; Όσο και αν υπάρχουν περιθώρια για να επεκταθεί κανείς και σε άλλες εικασίες, νομίζω πως η ουκ ολίγον αυτο-υπονομευόμενη 'ηρωικότητα' τού τίτλου απορρέει από την συνολική ποιητική στάση τού Π..

Μετά τους επαίνους, ας μου επιτραπεί, πριν κλείσω, μια σύντομη μνεία σε κάποιες (από τις ολίγες) σποραδικές και δευτερεύουσες αδυναμίες. Η έκφραση τα νούφαρα του νάρκισσου (σελ. 12, τέλος 2ης στροφής) είναι, νομίζω, από τις σπάνιες περιπτώσεις ασάφειας που προκαλεί σύγχυση. Στην σελ. 16, 2η στρ.: ...απ' τον Κορυδαλλό (όχι του Shelley), η παρενθετική διευκρίνιση δεν βρίσκω να προσθέτει κάτι ποιητικά λειτουργικό, δημιουργεί δε την άδικη υποψία φιλολογικής επίδειξης. Στην σελ. 17, η μορφή “απόμειναν” θα μου φαινόταν προτιμότερη του λόγιου “απέμειναν”: η αύξηση αορίστου μάλλον δεν συνάδει με τον στίχο κι απέμειναν τρελοί στην άκρη του δρόμου, που μοιάζει να απηχεί το λαϊκό τραγούδι. Τέλος, η γραμματοσειρά που επελέγη για το “πατάρι”, υποθέτω ότι αποπειράται να μεταφέρει την εντύπωση του χειρογράφου, αλλ’ αυτό δεν την καθιστά λιγότερο άσχημη και, ειδικά στην πλάγια μορφή της, ενίοτε δυσανάγνωστη.

Ένας μελετητής επαρκέστερος ως προς την φιλολογική του εξάρτυση, είναι βέβαιο ότι θα μάς παρέδιδε πολλούς ακόμη ενδιαφέροντες καρπούς. Φρονώ όμως πως το σημαντικότερο όλων παραμένει –χωρίς έτσι να προσπαθώ και να δικαιολογήσω την ανεπάρκειά μου– η αναγνωστική απόλαυση που εξακολουθεί να προσφέρει, σε κάθε ανάγνωση, αυτό το μάλλον δυσάρεστο, από πραγματολογική άποψη, ποίημα. Και η απόλαυση αυτή οφείλεται αποκλειστικά στην ποιητική τέχνη τού Π.. Έχοντας ωριμάσει, επιλέγει υλικό ετερόκλητο και ενδιαφέρον, το διατυπώνει με γλώσσα ευρύχωρη και απολύτως ικανή προς τούτο, και το συνθέτει με αποτελεσματικό έλεγχο τόσο του ρυθμού όσο και της συνολικής δομής του.

Εν κατακλείδι, το “Κλέφτικο” είναι ευτυχές δείγμα ενός πολύ ενδιαφέροντος κράματος ‘εξομολογητικής’ και πολιτικής ποίησης. Ενώ μοιάζει να στοχεύει στην απεικόνιση ειδικότερα της (μετα-)ολυμπιακής κατάντιας της χώρας μας και των κατοίκων της (όπως υποδηλώνει το χωρίο “17.04.11” του “παταριού”), η προσωπική εμπλοκή και απεύθυνση, και οι λυρικές συστροφές του, το γειώνουν σ' ένα έδαφος οικουμενικότερο, όπως συμβαίνει και με το 'πρότυπο' Ουρλιαχτό. Οπωσδήποτε, ο τρόπος που χρησιμοποιεί ο Π. για να μιλήσει –με χιούμορ και (αυτο)σαρκασμό– για την συμπλοκή πολιτικού αδιεξόδου και υπαρξιακής αγωνίας, μού φαίνεται ποιητικά δραστικότερος από παλαιότερους αλλά ακόμα κραταιούς τρόπους, τους οποίους εξασθενεί μια κάποια ροπή προς την μεγαλοστομία και τον αυτο-οικτιρμό.

[δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "[φρμκ]", τ.2, Φθιν.-Χειμ. 2013. Φωτ.: Π.Ι., 2003]